以书法为线条艺术，对书法笔画及笔画组合作线条的理解，是对书法形式和形式美的美学把握。这种把握，源于传统书论中的笔论：千古用笔不易，有对笔画形态的理解;同时也联系着结字论：笔画的摆放与组合，亦有对笔画关系及意味的理解。因此，比起着眼于品味写字中的笔画存在，书法审美——造型与创作中的线条存在，其内容与内涵也是要更为厚重，更为丰富，其所联系的内容也是要更为广阔些。所以，在书法，比之写字中情感状态的清简明快，线条创作中情感的交织与胶滞，困惑与迷惘，及解悟后的畅达，和解脱后的一泻千里，是更令人神往。如此，我于书法，或者说书法于我，是更多地把笔画和笔画组合作线条的理解，以品味存在，感受存在。不用说，这个存在是包括自己在内，是天人合一，物我合一，是心的畅达，兴情的发挥与渲泄，自由与自由，其境甚妙。

       书法线条是一种丰富的文化存在，它的衔接与断开，转折与直行，顺与逆，钩与连，撇与捺，点与画，腑与仰，观与望，可以说是一个民族的文化与文明发展上的心路历程，诸般不可见之于典籍文献的情趣与心结，感觉与感受，在此都以独特而神秘的方式与形式得以潜存。这是一种包括并体现了社会与时代的历史积淀与现实诉求的存在，也是一个民族的精神存在与文化存在。从隶书到行、草、楷书，每一种字体形式，它的任何具体存在，都体现了特定的文化存在与文化需要下时代对文化的追求，对历史文化的记忆是通过对时代文化的追求来实现的。书法的这种文化存在形式，可比之父与子的关系，虽无父则无子，但子更是一种新的存在。正是从这个意义上说，我以为对书法线条的理解，不宜囿于线条的表象特征，更应该注意它的本体意义，注意它的实体意义，即那种造就了人的生存与生活环境的历史性与现实性，适应性与变化性，继承性与创造性，只有这些，才推动了形式的产生，造就了形式的存在，由此也可以说，形式即人。这是从本质的或者说本来的意义上讲的。很多时候，人们不愿意讲形式的本质与本来的存在，更愿意抚摸形式的表象，其实是不妥的，因为，那样会局限于缺乏深意的琐碎之中。当然，表象自有价值，琐碎亦有意义，但这已是另外的美学话题了。我这里要说明的是，构成书法形式主体存在的书法线条，是一个充实的存在，是历史的文化的现实存在，也是现实文化的历史继续。某些时候，有人会把书法线条看作是一种单一的存在，于是议长论短莫衷一是，我想这是没有辩证地认识书法线条，其结果是有传统论者坚守曾经的一切存在，以为完善至极，有新潮者无视历史文化积淀与事物作为类的个别性的关系，以至书非书，字非字。至今，有创新象形文学书法书十二生肖字，前半为工笔求形，后半为象形文字的字式墨迹。何以如此，我以为这是对线条的文化意义与文化理解生有岐义的结果。因此，正确认识书法的文化意义与文化内涵，特别是线条所蕴涵的历史文化因素与现实文化因素，是很有必要的。

       在当今时代，不重视现实文化因素对书法创作中创作者的文化心态、文化心理、文化感觉的影响与作用是不对的，需知从晚清萌发的新文化运动开始至今已逾百年，一百年间的时代之变也是文化之变，试问今人何能有翁同龢、康有为、张裕钊、蔡元培的书法文化心态？即使最传统论者，能生成吗？显然是不能的。另一方面，即使在充溢着现代文化气息的当今时代，曾经的文化形式，只要为我们选择，必定应成为历史文化积淀的继续，不承认形式的历史积淀的文化内涵，也是毫无意义的。因为以毛笔书写汉字是中国书法作为事物的二个基本要素，当然更多时候笔法的意义，结字或结构的意义对书法创作的影响会更普遍一些。也就是在这样的一系列重要的书法文化观念上，形成了深刻影响当代书法创作的书法文化冲突。这也是可以理解的，因为实用的艺术原则不再对书法具有绝对的制约性，书写由此在情感与审美活动中获得了更大的存在空间，这也需要正视，特别是书法作事物的生成规律与发展规律。我深深感到，为人们津津乐道的中国书法的五千年辉煌，只有一个最基本的原因促成了它，那就是中国经历了漫长的稳定的农业社会，是农业文明坚定了中国书法的实用性存在与实用性地位，并构成了一种不可动摇性。而今，它只具有文化意义，它的存在也只在人的感觉中，因此书法是很脆弱的。不注意这个问题，徒然地畅谈书法文化的传统性、民族性、继承性、创新性等是无益的。因为，当书法只成为人的一种文化观念，文化心态，艺术感觉，审美心态时，它就具有巨大的动荡性，因为人的感觉与心态，首先是一种现实存在，并且是一种个别性存在，这是一种不管你喜欢不喜欢它都要固执地表现的力量，而且要占据主体地位。

       中国书法的现代存在，始于上世纪八十年代。不管怎样说，我们都得承认那是一个现实。在这样一个渐至成为历史的书法时代，创新成为主潮，我以为这不是对书法传统的疏远，而是不可抗拒的文化变化。试问，若处于晚清及之前，书法会有此遭遇吗？但我相信中国书法史上书法创作中的巨大动荡是会有的，比如小篆代替大篆，隶书代替篆书，楷书代替隶书，从文字学上说应该是这样的，而那时的文字学，其实也就是书法学，是合二而一的。此外，草书的出现亦然，不然，何以值得传统论者的代表人物赵壹在朝堂上大发议论，写出千古不忘的《非草书》，因此，于上世纪八十年代开始的书法之变是不必惊叹的，它只不过是书法文化发展史上的一朵浪花罢了，只是有时候我们对书法史缺少真正的深入其里、如出其里的认识，不知书法史上曾经发生的惊天之浪，故而每见风起即兴奋不已手舞足蹈，颇有陶渊明的“刑天舞干戚，猛志固常在”的感觉。作为现实存在，三十年间亦是一个比较可观的文化时期，因此也需要有一个文化沉淀，疏理三十年来的文化成就。一个人、一个团队、一个国家不能没有成就感，没有成就感就没有自信心，而回归消逝了历史时代的书法文化存在是不可能的，我们只能与时俱进，让书法的历史存在成为坚实的现实存在。当然，评价三十年来的书法成就不是本文任务，三十年来，书法线条的表现形态同现代新文化运动兴起之前相比是有明显不同的，这种不同，可以把它理解为线条解放，线条有了更多的表现性，有了新的时代性的文化意趣。这种意趣当然有多种表现，多种特征，其丰富的内容也是本文难以叙述与阐释的，但我在此要指出的是，上世纪八十年代乃至九十年末在书坛十分活跃的一些书法大家，对书法线条的解放与扩展、充实书法线条的文化内涵是做出了重要贡献的。

       上世纪八十年代初，黄绮先生首倡建立中国书法学，这是中国书法史上一个具有重要意义的事件，也是先生对中国书法发展和中国书法文化建设的重要贡献，应该说这是中国书法走出实用艺术时期，走进审美艺术时期的必然要求。这种要求也促使了书法线条由历来文化存在发展为现代文化存在。而对书法及书法之变，黄绮先生不仅有理论认识，而且更有实践力，特别是关于书法线条的表现力，其丰富性、创造性、文化性是极丰富、极厚重的。解放线条就是赋书法线条以更多的特征，以更多的表现力，以扩展线条的文化内涵，以实现书法线条的情感化存在和审美化存在。这是书法书写由字义传达为主向以形式审美表现为主的转变，这个转变当然也是存在的，百年间毛笔写字目的之不同，就是这个转变及转变目的之所在。有了这个转变，自然就要影响到对形式的把握，影响到对用笔的把握，也影响到对结字的把握。有研究者认为有的名家的书法在结字上存有由结字向结构的变化，这也应该是可信的。这种书法的变化，当然是创新，但也是继承，这里也有个尺度，就是字要是字，要有字的形式，但字的形式又要合审美之要求，是审美存在，与人在现代文化存在的环境下的文化心态、审美心态契合一体。这也可以借用服装作比，如我们前辈穿一种掖腰的大裆裤，不论男女老少一概如此，那当然也是一种文化存在，但试问今人能穿吗？试问若然有今人着身又有何等样的美感及怎样的合乎今人的文化心态？即使当今以传统文化自诩的太极拳师们，他们的太极服装也早已不是百年前的样式了。这是一种文化过渡，也可说是变，或是创新。由服装的文化之变再说到书法文化之变，一些优秀书家的书法线条，既要充分保持书法线条的属性，又要丰富特征，如当代的一些书法大家作字使用破锋，形成线条边缘的锋芒，笔画的锋芒，其篆书、行书、草书都有这样的特征，这当然也是一种表现力。古人写字有“飞白”，也是这种意思。那些书家的书法线条还有许多个性化的特征，这些特征是同他的字的造型一体化存在的，体现了自己的美学追求，也体现了他们对书法时代性——即文化的传承与发展，继承与创新的理解。

       书法发展到当代，对线条文化内涵的认识是要比前人更深入一点，尤其是书法的实用功能减退之后，线条的自由性、变化性、规律性自有新的存在状态与表现方式。比如楷书出现之后，隶书的文字实用性功用自然减退，由是线条形态自有新姿，到当代之隶，已是存意远形，汉隶风神，凝重不再，唯存意古朴，且还是今人之理解。篆书线条，到清代铁笔篆出现，与秦小篆相比，去之何远？纯然为一线条造型，以唤起情感的遥远记忆。不少书家的篆书，更是着眼内力张扬，线条特征是要能够把书家深蕴的感叹与冲动给予表现，笔画之伸缩，锋芒之出现，结字的个别性，结构的变化最终是要随着文化的时代性的历史沉淀而被历史认可的。真正的属于时代的文化思考与艺术思考，一定是有价值的。由此我以为，书法的线条价值，是书法走出实用艺术时期，成为纯粹的审美形式的主体存在。事实上，当我们以线条论书法形式时，就赋予了书法时代性、创新性、变化性，赋予它全部的审美存在与表现。古人观书，笔画就是笔画，结字就是结字，是从笔画意义上、字的意义上看笔画存留形迹。我们今天看笔画，看字，更多的是着眼于笔画关系，着眼于这样关系对书家内心感受的表现与表现程度，所以，线条一说的提出，本身就是笔墨当随时代的时代认识和美学认识，而且也赋予了书法形式全新的存在价值。

       把握线条，也就把握住了汉文字的本质，把握住了汉文字的文化存在，也把握住了汉字书法的本质特征。这种把握，一是不会失去对笔画的考量，二是给出了书家自我表现的空间，能很好地体现书法形式——书法线条作为生命的理性化存在方式的历史意味。中国的汉文字，从形成之初，就是以线条为其存在方式的，这种线条的组合形式，又有象的意味，但它的这种组合，又不是为象而写，是为一种理性认识。在书法作为实用艺术时期，这种理性认识制约着书写活动，也形成了相应的书写心理与心态，文字的社会作用与文化作用使它必须服从字义表达与传达的功能。这是理性对感性的一个完美制约。当然也是生命的理性化存在形式。但由此也必然要对生命的个别化、具体化的感性存在造成压抑。当书法处于应用性时期，生命的存在需要使这种感觉成为一种舒畅的表现，而当书法活动完全成为一种精神存在时，生命的感性存在与需要上升，变化曾经的理性化存在形式，也是很必然的。我们没有必要为这种变化而惘然，因为一切变化的出现与到来都是与作为历史过程的人和人类社会的需要联系着的。社会的发展是不会违背人的进化与进步的历史需要的，文化亦然，百年来的书法从认识到创作发生了大量的移位现象，如从笔画说到线条说，从结字说到结构说，都是文化性的表现。

       书法线条的文化性是丰富的，也是深蕴的，因此要认识这种文化存在并不易。当前的书法创作，恰恰也是在文化性上造成了缺失，浮燥的线条，浅薄的结构，粗疏的笔墨，无聊的趣味，猎奇的追求，无一不构成时代书法中令人不能忽视的造作之态。造作是因为内里空虚，空虚又不敢直面人生，于是装腔作势，于是故作姿态。但在更多情况下，是人们只知笔墨，不知线条，参悟不透笔墨与线条的文化质性，以此导致对书法缺乏深度认识。比如当前书法，说是普及了，但质量下降了，这里的普及，很大程度上是因为市场的诱惑，这里的下降，是新规旧约的约束疏远了，也就是心与文化的关系疏远，笔墨与文化的关系疏远了。当书德、书品、书风缺失，书法成为赚钱工具，书坛变作功利场，一些社会公认的真正令人景仰的大家风范已不复存在，只剩有在艺术的名义下追逐名利的交易场，其时笔墨虽可龙飞凤舞，而线条岂能存留文化品味？文化不应成为功利之物，也不能成为功利之物，而文化一旦为功利所俘获，就失去了自己。这是从社会因素说到书法表现，还有一种因素与学习有关。我们有些民间书家，天天练写练画，只练基本功，就是不读书，不提高文化修养，结果用笔上见功夫，但是线条写死了，没有灵气，不见才气，更无悟性。这是学习不得法所致。书法学习方法失当，文化修养、道德修养、理论修养、人生经历跟不上，最易进入古人说的“思维定势”死胡同，不知山外山，天外天，楼外楼，或者也知道，就是心与手被束缚住了，动弹不得。所以临帖要临活，要活临，这非得多读书不可。这里说的读书要杂一点“读万卷书”，不仅要知其然，还要知其所以然。临帖的过程也就是把手放开，把心放飞的过程。比如习颜字，不只要知道颜字规矩，法度，更要知道颜字为什么要成此相，立此规，明此法，有此一明，临不至死，习必有神。还有一种官员字，是笔无文气，字无神气，但是宏论滔滔。这是长于宏观把握世界却不善于微观细察书法具体之表现。作书需要敛心养性，澄怀静虑，方知文化在书法这样的形式中的具体存在及来龙去脉。人常说书法要有书卷气，也就是文化性，一些官员字是要增加一点这样的东西，如此线条才能成为生命的一种存在形式。

       书法是重视线条表现的，但任何故弄玄虚、张扬声势，把线条神秘化或不屑一顾，随意而挥不负责任的简单化都是不可取的。书法线条与人们从社会实践中所感受到的东西相通、相印、相似、相联，它就能从抽象中找到具体的美。

       以经验代替理论学习是书法学习中一个突出问题，需要改变和扭转这种继续扩大的书法庸俗倾向和主观臆造性行为，必须从一个正确明智的入点来感觉、反思和构建自己的成功之域。不少时候，有些书者小有名气，小有收获，即自满自足，傲视群贤。这种现象的原因是与我们没有建立完整意义的书法理论学科体系有关，书法艺术与写字在观念上混淆，好坏不分，美丑不分，在美术界则有优秀的艺术传统。国内最悠久的艺术院校有60多年历史，而书法亟需补上这一课。只有充实的理论存在，书法才能成为一种自觉的、可以与时俱进的文化存在，这也应该是中国书法学建设的内容。