2006年10月，尤伦斯计划北京当代艺术中心信息中心开幕的时候，费大为为信息中心准备的三段短片正在安静地循环播放。 

      什么是当代艺术？什么是非盈利？你希望看到怎样的美术馆？798的过去是怎样的？你将在这里看到一个怎样的美术馆？三部短片不断提出各种问题，这个曾经的“微波释”咖啡馆，现在已经变成一个纯白的空间，作为尤伦斯当代艺术中心的信息中心。在信息中心的隔壁，是正在进入施工阶段的尤伦斯艺术馆――原来的大窑炉将成为798最大的艺术空间，将在明天秋天进行开幕展。这个当代艺术馆，除了常规的展览外，还有什么工作计划？一个非盈利的艺术机构，如何在中国复杂的现实环境里运行？离开中国已经十多年的费大为将在这里策划怎样的展览？

     2006年，中国的当代艺术商业化的热潮被画廊博览会、双年展、国内外的艺术拍卖所推动，兴奋和紧张的情绪在艺术家和艺术机构中间蔓延，正如尤伦斯艺术馆馆长费大为在2004年在他策划的展览序言中所说，“九十年代的地下状态从此不复存在，当代艺术已正式变成合法的艺术。”

      从地下到合法，再到今日成为投资者热衷的话题，中国当代艺术今日的局面完全不是80年代起步时的年轻艺术家所能想象。 

      1989年中国美术馆的现代美术大展作为中国当代艺术的分水岭，留给艺术史的记录不仅仅是展览的艺术作品，还有参与展览的艺术家、策展人诸多人等的回忆。

      当时在中央美术学院任教的费大为在展览中做外联工作，为了向海外介绍中国当代艺术，他和他的同伴们给世界各地的美术馆和艺术机构寄去了几百份展览的幻灯片和介绍，当时没有互联网，没有电脑，仅仅靠一本艺术机构的名录――他们仅仅收到一封来自牛津现代美术馆的回复――“后来成了我们很好的合作者”费大为说。

     想象一下，今年上海双年展那辆载满纽约MoMA、伦敦Tate Modern和各大西方美术馆和艺术机构的大巴士吧，这些西方的艺术操盘手，今天热情地奔波在中国的画廊和艺术家工作室之间，十几年前，对于西方来说，中国还是当代艺术的欠发达地区，乏人问津。

     那几百封急于希望于外部世界建立联络和对话的幻灯和信件和仅有的一封回复，好像是一个时代的寓言，怎样突破现实的封闭，怎样寻找出口？

     一本护照、海外签证和不多的美金、法郎，可以让向往外部世界的中国青年孑然一身去往西方，这是这一代人回忆80年代时普遍的情节。

     那个世界，是70年代偷偷聆听的黑胶唱片里的德彪西和贝多芬，是人手传阅的《艺术哲学》和巴尔扎克。

      在政治高压的年代，十多年的工厂生活，不知疲倦地通过各种途径获得的阅读，或许不是费大为特殊的个人经历，与他同时代的青年，如果希望在高压和寂静中锻炼头脑，只能在禁忌中独自偷取求知的乐趣。

     更多时候，他们并不知道，这样的乐趣会通往何方。

      从上海到北京求学，费大为在中央美术学院的学习告以尾声时，他亦被卷入80年代的文化启蒙热潮。1986年，作为法国文化部选择的交换学者，他带着1000多张中国当代艺术作品的幻灯片，到了巴黎。

      谁知道中国的当代艺术？法国人还在迷恋中国书法和瓷器，这是他们想象的东方世界，优雅静谧，他们不知道，中国的艺术青年在生啃翻译体的存在主义哲学，在没有版权的印刷画册中模仿毕加索和达利，那些躁动、反叛的表达，在几十年的压抑后猛然爆发。

      如果没有遇到马尔丹，费大为的交换学者生活或许会是另一番情景。这个法国评论家从热衷文化的密特朗政府得到了大笔展览投入，“大地魔术师”这个策展计划在20多年前西方几乎还是异想天开，马尔丹希望将欧洲已经成名的艺术家和来自亚洲非洲等还没有进入西方主流视野的年轻艺术家的作品放在一起进行展览，对于自成体系的西方艺术世界来说，将欠发达地区的当代艺术放到这样的平台，是让人怀疑的。

      费大为带到巴黎的幻灯片让马尔丹惊讶和好奇，在没有官方邀请的情况下，这个刚刚上任的蓬皮杜美术馆的馆长在费大为的鼓动下，以旅行者的身份悄然来到中国，北京、上海、杭州、厦门、广州……他的中国艺术之旅，在秘密地会见中国艺术家的情形中展开（想想2006年那些穿梭在798和上海双年展的旅行大巴！）。

      从上海的玉石厂到北京中国美术学院，费大为并不知道，那个不断打开的外部世界会将自己带到何方。他和他的艺术家朋友一样满怀热情，心高气傲，内心又不乏焦虑和紧张，一心希望证明自己的“存在”，渴望被更广阔的外部世界接受。

      1989年，费大为为了准备“大地魔术师”的展览离开中国的时候，只带了几件随身衣物和一本法汉辞典――在经过了争议巨大的中国现代美术大展和这一年的政治变动之后，他离开时，满心仓皇。面对这个动荡的世界，你不能像十几年前那个偷取乐趣的少年一样独自躲在暗夜里阅读。高涨的热情戛然而止，而即将前往的西方，也并不是书本里那个浪漫主义洋溢的时代。

      很多人在海外选择了安静稳定的生活，没有反叛的对象之后，激情忽然随之消失。

     “大地魔术师”展览中出现的三位艺术家黄永虫、顾德新、杨诘苍和将他们推动到巴黎的费大为，遇到了一个法国打开多元文化的时代。在这个展览之后，法国政府对艺术的大笔投入，也让中国的当代艺术首次以如此大的规模在法国进行展览――费大为筹划的展览“献给昨天的中国明天”紧接着在法国村庄布利也尔（Pourrieres）进行。

      蔡国强、黄永虫、杨诘苍这些在最早被西方接受而且重视的中国艺术家，从这几个展览开始，逐渐形成了中国艺术家在海外发展的特殊群落。费大为认为“我们坚持的则是‘八五’中的理想主义和精英主义的因素，关注的主要是观念和语言问题，扬弃的是八五运动中批判现实主义和表现主义的成分；这个方向使得这些艺术家的工作主要在西方的非盈利机构的范围内展开，同时又没有跟随西方的主流文化去走。”

      中国当代艺术90年代在中国还处在半地下状态时，海外的中国当代艺术展览却在接连进行。牛津现代美术馆的“静默的力量”，柏林世界文化宫的“中国前卫”，栗宪庭在香港策划“后89”展览。紧接着又有威尼斯双年展的“东方之路”展览，在第一轮“中国热”中，费大为业在日本做了“非常口”展览。

      而此时的中国，独立的当代艺术展览依然像游击战一样进行，在北京和上海不多的几家画廊主要的买家也是外国人。

      作为独立策展人和艺术评论家，费大为在不同的美术馆和艺术机构之间往来时，并不了解整个国家在经过的八十年的文化启蒙热潮之后，完全进入了商业和消费的狂热中，年轻人崇拜的不再是诗人和哲学家，成功地企业家和商业领袖成为了社会偶像。

      90年代，费大为在联合国教科文组织担任艺术基金的评审，在艺术商业体制之外的经历，让他对于艺术体统有自己的一套理解。2003年，中国当代艺术最大的收藏家之一比利时的尤伦斯男爵在巴黎成立办公室，他邀请费大为担任这个办公室的主任。这个办公室在中国的计划也随之展开。

      这是一个有一发而不可收的计划，从收藏到存放艺术品，从建立信息中心到建立美术馆，尤伦斯基金会在中国的计划逐渐庞大，曾经赞助过威尼斯艺术双年展中国馆的尤伦斯，进入中国时正逢中国当代艺术的商业化热潮。

      艺术家在经过被社会几乎漠视和淡忘的90年代之后，忽然成为了各种时髦场合竞相邀请的对象，他们的作品成为了拍卖公司和各大画廊的稀缺资源，费大为能理解这样的变化吗？一个从来没有品尝过商业甜品的艺术市场，飞快地患上了商业欣快症。

      身在欧洲的尤伦斯本人或许并不在意自己的收藏有多少市场价值，但显然，现在要收藏中国的艺术品，要付出更高的代价。费大为希望尤伦斯计划能真正建立更一套平衡市场和体制内美术馆的指标。 

      北京不是巴黎，北京也不是十几年前他离开时的城市，他在这里完成了集满回忆的年轻时代，那些与年轻艺术家们在脆弱的红色条纹信纸上往来的信件，跟随他到法国又回到北京。

      他将这城市重新开始，现在他不是一个人孑然一身，从上海到北京，从北京到巴黎，现在的尤伦斯艺术中心在北京不断加入新的成员，与以往的独立策展人或者批评家的身份不同，现在他要负责一个系统的运行，所有这些，将不会是那些浪漫或者激情的回忆，现在的工作意味着需要在复杂和现实的环境中坚持和平衡，而且不能放弃自己的职业理想――做真正有重量的展览，帮助有活力的年轻艺术家，建立商业机制之外的非盈利艺术体系。

      在一个过于倾向商业化的艺术体系中，非盈利机构的重要毋庸置言，身处在官方机构和商业画廊异常活跃的798，浸淫在艺术作品中多年的费大为面对的问题不仅仅是如何运营一个非盈利的艺术馆，还有今日中国犬牙交错的社会和艺术环境。
 
     “我做的工作是创造一种条件，我希望这个条件是能够对创作思想、创作品质和创作活力有帮助的，而且我是愿意去花时间提供这样的支持。我唯一的快感是能够分享艺术当中一些闪光的东西。”费大为说，“通过社会的时代大动荡过来以后，你可以明白一些道理，每个时代都是一个封闭，千万不要以为现代比过去更开放，而且现在这种封闭是内心的封闭，80年代的封闭是外在的封闭……我们现在的封闭是自己造成的。每个时代的封闭都是要寻找一种想象力，一种超越时代的想象力。”

      在他依然热情的描述“封闭”和“开放”时，你必须承认，费大为和他的这代人身上的精英主义理想从来没有消逝过，或许在这个纷乱破碎的现实世界中，这样的理想已经显得有些不合时宜。那些在黑夜中聆听贝多芬和德彪西的青年，他们的启蒙从浪漫主义开始，在不同的时代，他们遭遇到不同的体制禁忌和现实压力，在个人突破封闭和寻找出口时，他们也在建立接近自己理想的社会体系。