《中国书法》2008年第12期大讲堂栏目刊发的张旭光先生《草书味道的多样性（节选）》一文，对于当今草书艺术的学习、创作和研究来讲，深刻体味、深入把握、汲取借鉴优秀的草书经典法帖，扩展、创新草书艺术的语言，拓宽草书艺术的表现空间，繁荣当代草书艺术创作，无疑具有很强的现实针对性和理论实践意义。问题是，将书法艺术“作为一种没有形象的符号的存在”的本体定性，有些轻率和武断，也是有悖于书法艺术的本体的。这个问题关乎到书法艺术的本体定位、本质特性和审美特征，很有值得斟酌和商榷的必要。对于这个问题的探讨，可以澄清对书法艺术特性和书法艺术形象的一些模糊认识，从而更好地把握书法艺术的本体特征。因此，笔者不揣浅陋，不避冒昧和唐突，斗胆提出一孔之见，敬请张先生和书艺方家不吝赐教。

　　张先生在谈到唐代张旭《古诗四帖》的草书“味道”或艺术魅力（特征）时，说了这么几句话：“张旭草书的大跨度、大空间的分割，有非常强烈的艺术感染力，书法作为一种没有形象的符号的存在，要让人感觉到一种震撼，这是极少人能做到的。”在谈及学习传统草书经典过程中，个体（草书的学习或创作者）的“通”、“化”能力的涵养和锻造时，又说到：“书法太难，难在它没有形象，距离自然太遥远，太需要才华.”笔者反复咀嚼，百思不得其解，总觉得张先生将书法艺术“作为一种没有形象的符号的存在”的本体定性，是缺乏根据的，既有失书法艺术的客观实际，也有悖于书法艺术的本体存在。说轻一点是对书法艺术的形象性和特殊性的认识模糊，说重一点就是对书法艺术从本体意义上予以彻底的否定。

　　首先，从艺术的一个普遍的共性和书法艺术的独具个性来看，稍微有点艺术常识的人都知道，创造艺术形象是一切艺术最起码的一个普遍共性，任何一种艺术都有表现在特定艺术形式中的艺术形象。“特定艺术形式”很重要，因为大千世界有形象性的东西太多了，环顾周遭：红男绿女、黄童白叟、花红柳绿、莺歌燕舞等等，到处都是形象的呈现，但却不能说它们都是艺术形象，都是艺术，最根本的原因在于它们没有表现（或物化）在特定的艺术形式之中。艺术的形象必须表现（或物化）在特定的艺术形式之中，例如音乐的艺术形象被物化在音乐所特有的艺术形式之中，绘画的艺术形象则被物化在绘画所特有的艺术形式之中。音乐可以塑造高山流水的艺术形象，绘画也可以塑造高山流水的艺术形象，但这两种高山流水的艺术形象却是完全不同的。最明显的不同是人们对这两种艺术形象的审美感知途径不一样，塑造艺术形象所运用的质材媒介不一样，因此所获得的审美感受也不一样。即音乐的媒质是声音，作用于人们的听觉，诉诸人们以听觉形象，从而给人们以听觉美的感受；而绘画的媒质则是色彩，作用于人们的视觉，诉诸人们以视觉形象，从而给人们以视觉美的感受。由此可见，任何艺术形象都离不开特定的艺术表现形式，任何艺术形式都要表现出特定的艺术形象，否则便不成其为艺术。书法艺术也概莫能外，作为艺术它同样是运用特定的艺术形式技巧和传达手段，来创造特定的艺术形象的。

　　具体说来，书法艺术当然具有“创造形象”这一艺术普遍共同的属性，这是显而易见的，白纸黑字，清晰可见。但若把这白纸黑字当作艺术来看，那就要强调这不是一般普通形象，而是表现（物化）在特定形式中的艺术形象。那么它的特定形式（即书法艺术的形式）究竟是怎样的呢？概括起来，最主要的一点就在于书法的艺术形象是以汉字为素材，以点画、线条形态墨迹为媒质，对汉字的各类字体符号进行艺术想象和艺术加工而创造出来的。除此之外，当然还可以指出其他的一些特点，但都不是书法艺术的根本性质，无关书法艺术的宏旨。只有以汉字为媒介材料加工而成的艺术形象，才是中国书法艺术与其他艺术不相同的自身形式特点，才是它的本质特征。

　　由于中国书法艺术是以汉字为素材，所以作为一种艺术来讲，它在艺术形式上的特点就非常特殊。因为中国汉字是一种与世界上其他国家不相同的语言文字符号，而对这种文字符号的艺术加工竟然能构筑出艺术形象来，这样的艺术形式不能不使人感到神奇与独特。但是，汉字之于中国书法艺术来说具有二重性：一方面汉字的各类字体符号为书法艺术形象的创造提供了取之不尽、用之不竭的千姿百态的抽象造型基础；另一方面汉字体符号又限制了书法艺术形象创造的取资范围，使书法艺术形象的创造又受到一定的制约。无论进行怎样的艺术想象与加工，直接创造出来的只能是汉字的艺术形象，而不可能是其他别的什么事象或物象，这是由书法艺术的形式和所用媒质材料的特殊性所决定的。

　　其实，任何一种艺术，它只要表现为一种特定的艺术形式，难免不受到这样或那样的一定限制。比如，音乐的艺术形象只能表现为声音，却不能表现为视觉形象；绘画是空间艺术，其艺术形象不能表现出时间的变化与延续，不能表现为听觉艺术形象；文学艺术用的是高度抽象的语言文字符号的所指来刻画栩栩如生的文学形象的，但文学的艺术形象必须经过思维和想象才能形成于阅读接受者的脑海中……看来，每种艺术都要受到一定的限制，都有它的局限性。唯其有限制而又能突破限制，扬长避短，把限制变成独特的艺术表现长处，并能运用这种适合它的独特艺术形式创造出独具魅力特色的艺术形象来，这才叫艺术，才能显示艺术家的艺术创造才能，这正如闻一多先生所说的“艺术家是戴着镣铐跳舞的人”。对书法艺术所受汉字的限制而显示出的艺术形式或形象的独特性也应当作如是观。各类汉字体符号的能指，在对书法艺术的创造予以一定的形质限制的同时，也为书法家提供了发挥其想象力和艺术创造力的广阔天地。在书法作品的具体创作中，书法家之运用点画、线条必须构筑成公认的汉字体形象，而不能超越这种规定性，随心所欲。然而，由于书法家艺术想象的大力发挥，却能使枯燥无味的汉字符号富于审美韵味，使书法艺术的形象创造显得变幻莫测、层出不穷。完整的书法艺术创作，都是由或多或少的若干数量的字体符号所组成，其间的分布与联系就会产生疏密、大小、奇正、刚柔、枯涩、燥润等等变化无穷的审美意味，这同样可以发挥书法家的巨大艺术想象力和创造性。①

　　以上就书法艺术形式和艺术形象创造的特殊性分析可以看出，书法只要作为艺术的一种形态，毫无例外地要利用它特殊的艺术形式来创造特殊的艺术形象。具体到一幅书法艺术作品的形式构成和艺术形象构筑的物质要素来看，书法艺术的形式构成是积点画而成字，集字而成篇的，也就是构成书法艺术作品的三大基本要素：点画（点画、线条形态）、结体（字形结构）、章法（置陈布势），它们也都是有形有象的，是当于目而有据的，它们天衣无缝地构成书法艺术的意境（形象），饱含丰富的审美信息，具体、生动、可感。因此，不能把书法艺术“作为一种没有形象的符号的存在”来看待，否则的话，就是在否认它的艺术形象的创造性和表现性，否定它是一种艺术形式，最终否认它是一种艺术。

　　其次，张先生之所以将书法艺术的本体定性成“作为一种没有形象的符号的存在”，否定书法艺术的形象性，大概是因为他对于书法艺术形象的特殊性，以及艺术形象、艺术抽象、艺术具象等概念认识理解的偏差所致吧。众所周知，书法之所以成为艺术，是因为它能创造书法艺术审美形象，以形象感人，陶冶、净化人的心灵。那么书法艺术的形象究竟是怎样的？它具有什么特征呢？回答是书法艺术的形象不等于汉字体符号本身。因为汉字体符号只是作为书法艺术的建筑材料，是塑造书法艺术形象的物质媒介。书法艺术形象是通过各类汉字体的媒介，利用“奇怪生焉”的毛笔，墨色的深浅，载体的渗化等物质材料的性能来塑造的，因此，书法艺术的形象是感性的、千变万化的、千姿百态的、富有审美情感的，而字体符号的形态却是理性的、僵硬的、固定的、约定俗成的，因而也是枯燥乏味的。

　　对于普通的形象理解是：大千世界中，凡被人们的视觉或听觉感知的客观实在都具有形象。这些形象都是具体的，如人、动物、植物、山川河流等等，属于视觉形象；歌声、笑声、读书声、风声、雨声、鸟叫声、笛鸣声等等，属于听觉形象。对于艺术来讲，一般都把不模拟客观事物具象的艺术称为抽象艺术，如建筑、音乐、书法等。相对于建筑、音乐和书法的其他艺术，如绘画、雕塑和摄影等，则是表象（具象）艺术，因为这些艺术都是在模拟客观事物的具体形象。概括起来说，客观世界中的一切客观实在，都是以具象的形式存在着。但作为艺术形象来说，又存在着具象和抽象之别。艺术形象包括具象和抽象，艺术的“抽象”相对于“具象”。因此，艺术形象应包括具体的形象和抽象的形象，艺术形象是非常广泛的，也是丰富多彩的。所以不要一提艺术形象就非认为是具象不可，而把抽象的艺术形象排除在艺术形象之外。凡是抽象艺术，其艺术形象一旦被艺术家创造出来，就成为生动、具体、可感（客观实在）的了。也就是说，抽象艺术同样具有形象,并因其不模拟客观事物的具象，故而称其为抽象的艺术形象。②抽象的形象意味也是丰富多彩的：事（物）象抽象、形式抽象、属性抽象、情绪抽象等等。很显然，书法属于抽象艺术的范畴，其形象是抽象的，因为它不模拟客观事物的具体形象，所以它是唐代书论家张怀瓘所谓的“无声之音”、“无形之相”，这是因为汉字体符号能指的先天抽象性所决定的。又因为书法艺术是用纸、笔、水、墨、汉字形体等作为材质媒介来塑造视觉形象的，因此可以说书法艺术是抽象的视觉造型艺术，给人以形式美、节奏美、韵律美的视觉享受。

　　再者，张先生所说的“书法作为一种没有形象的符号的存在”，究竟是一种什么样的“符号的存在”？张先生没有在文章中予以展开论述和阐释。如果说艺术符号就是艺术媒介，即艺术的物质表现手段，那么中国书法不但是以各类汉字体符号为表现对象的艺术，而且是以汉字体符号的字形及其点画（线条）形状、字形结构为艺术媒介的“人为符号”艺术。“书为形学”（康有为），中国书法作为诉诸视觉的“形”的艺术，正是建立在汉字重形的基础之上的。中国汉字符号的三美，即意美、音美、形美中，只有“形美以感目”（鲁迅）才是它升华为抽象视觉造型艺术的唯一契机。对于书法艺术的视觉抽象造型的特质，白谦慎先生讲得很精到，有助于认识书法究竟是一种什么样的艺术符号存在或艺术本体存在。他认为：“汉字，是书法艺术唯一的造型对象……那由‘象形’发展而来的汉字形体，却仍具有造型的意义。汉字形体基本呈方块形，形体又有繁简、大小、俯仰、叠复、长短、疏密、欹正、向背等具有造型意义的结构特征，加之汉字的数量极多，每个字的形状都讲结构，讲布置，况且还有正草隶篆等书体，这就为书法艺术提供了绝好的造型对象……书法家们就自觉地利用汉字形体可塑造性极强的特点，对它进行艺术造型。在汉字形体的基础上，书法家们创造了多姿多彩的书法形象……汉字是一种客观存在的、具有造型意义的事物，书法就是汉字造型艺术。③”书法艺术媒介的本身都是具有先天的抽象形质，由此可见，书法是一种诉诸视觉的抽象形象的艺术符号的存在。

　　还有，古典书论关于书法艺术的本体精神、艺术创作、艺术构思（观物取象、化象为意、化意为象的过程）和对书法艺术作品的审美欣赏论述中，也是时时处处不离“抽象形象”的想象、联想、体味、琢磨和把握，充分显示书法抽象艺术形象的视觉本体存在，所提出的一些概念，如“形”、“象”、“相”“势”、“形质”、“神采（性情）”等等，有相当（类似）于现代艺术的形式、内容、形象等等概念的内涵：

　　“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动……有纵横可象者，方得谓之书矣。（蔡邕《笔论》）④”

　　“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规。（卫恒《四体书势》）⑤”

　　“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。（王羲之《题卫夫人笔阵图后》）⑥”

　　“于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度，于云霞草木，得霏布滋蔓之容……通三才之品汇，备万物之情状者矣。（李阳冰《论篆》）⑦”

　　“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻若蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。（孙过庭《书谱》）⑧”

　　“书道妙在性情，能在形质。然性情得于心而难明，形质当于目而有据……。（包世臣《艺舟双楫》）⑨”

　　总之，书法艺术的形式是抽象的，所创造的艺术形象也是抽象的，书法艺术是一种抽象艺术形象的审美情感符号的存在，书法艺术的作品实际上是一种抽象艺术形象物化的具体存在，而并不是像张先生为书法艺术所作的本体定性那样：“书法作为一种没有形象的符号的存在”。“一字之差，千里之别”，如果把张先生的话只换一个字，即将“形”字换成“具”字，其原话就变成了“书法作为一种没有具象的符号的存在”、“书法太难，难在它没有具象”，这样一来便能文气通畅，顺理成章了，其意思也就大相径庭了，既没有否认书法艺术的形象性，又能显示书法艺术形式技巧的难度和抽象艺术形象的独具魅力，而且合乎书法艺术的本体精神。

　　

　　注释：

　　①②参见金开诚《书法艺术的形式》、拓之《书法是抽象的造型艺术》，载《书法大观》第25、26、62页，1995年北京大学版。

　　③白谦慎《也论中国书法艺术的性质》，《书法研究》1998年第2期。

　　④⑤⑥⑧⑨《历代书法论文选》第6、16、26、125、667页，1979年上海书画出版社版。

　　⑦李阳冰《论篆》，《历代书法论文选续编》第38页，1993年上海书画出版社版。

张卫东（上海） 书法